Postkarten aus der Ewigkeit

Essay von Jan Volker Röhnert

SM-Rom-Colosseum 2011

Postkarten aus der Ewigkeit
Die Rom-Ansichten von Sibylle Mania

 

Lange bevor ich Rom mit eigenen Augen sah, hatte ich es über Fotografien kennengelernt. Schwarzweiße Wehrmachtsfotos meines Großvaters, der mit der Besatzung der Torpedoschiffe, später U-Boote, wo er als Maschinist die Dieselmotoren wartete, in den Kriegshäfen des Achsenpartners Mussolini ankerte, eine konturlose Erscheinung in der Masse einer Militärparade durch einen Triumphbogen Roms mitmarschierend, was dann als Zeitungsfoto nach Deutschland flatterte, wo die Familie sein Gesicht inmitten der grob gerasterten Oberfläche ausfindig zu machen glaubte – eine Täuschung wie so vieles an diesem Krieg, noch ehe er tatsächlich begonnen hatte: Fotos von einer Kriegsmarine im Schatten des Vesuv, Matrosen auf Ausgang durch die Ruinen Pompejis stolpernd, oder die Ruinen des römischen Colosseums, Gesichter, die sich sonnen im Licht ihrer Ahnungslosigkeit, in Zitronen- und Orangenhainen, in Palmengärten, die doch keiner, wie wir wissen, ungestraft betritt…
Es waren ganze Ziehharmonikas von Postkarten, Leporellos, die einmal aufgeklappt meine Kindesgröße überragten, abgegriffene gerippte braune Pappdeckel mit herausgestanzten blumigen Südmotiven, ricordo di Roma, und lose Haufen anderer postkartengroßer Fotografien, Schnappschüsse mit gezackten Blatträndern, teilweise unscharf, teilweise angebleicht, teilweise kein Grund mehr erkennbar, der sie ausgelöst, zum Motiv der Aufnahme geführt hatte –
versteckt neben all den offiziellen Postkarten in der ausgebeulten, wenn man sie an den Dellen packte scheppernden, silbern überzogenen Aluminiumdose, die einmal zur Aufbewahrung für Kekse, Biskuits oder Schokolade vorgesehen gewesen sein musste. Jetzt steckten seit Jahrzehnten die Aufnahmen des Großvaters darin, Ruinen, Menschen, Uniformen, Kriegsgerät, und so lernte ich das erste Mal Rom und Italien kennen – die Kommentare meines Großvaters, als ich ihn fragte, reichten schon kaum mehr über das hinaus, was als Ortsangabe auf der Rückseite der sepiabraunen Postkarten stand oder was ich mir von den Motiven schon selber zusammenreimen konnte. Den Rest musste ich mir eben hinzu imaginieren wie man sich das Aussehen und die Ausmaße eines Bauwerks aus seinem Zustand als Ruine heraus imaginieren muss.
Daran musste ich denken, als ich die Rom-Ansichten von Sibylle Mania zum ersten Mal zu sehen bekam. Auf den ersten Blick beruhigend war die Tatsache, dass ich es hier nicht mit künstlich auf alt getrimmten Gegenwartsfotografien zu tun hatte, sondern dass vielmehr die Gegenstände, die auf ihnen zu sehen sind, einfach von selber ein Alter haben. Höchstens scheint die Methode, mit der sie als Objekte der Fotografien aus dem Realen abgezogen worden sind, auf einen Widerstand gegen die Zeit, gegen das Diktat der absoluten Zeit als permanent verschwindender und sich uns wieder entziehender Gegenwart hinzudeuten, welcher die Künstlerin keine Tiefenschärfe abzugewinnen vermag: Sie arbeitet mit handgeschöpftem Weidenrindenpapier aus Nepal, das sie vor dem Entwickeln ihrer Negative mit Silberbromid beschichtet, damit sich später darauf die Bilder herauskristallisieren können. Aufwändig müssen diese extrem brüchigen Papiere mit ihrer unebenen, aufgerauten Oberfläche getrocknet und später, wie Sibylle Mania es anstelle des Einpassens und Aufhängens in gewöhnliche Rahmen bevorzugt, zwischen zwei Glasplatten gepresst werden: In diesem Zustand soll sie der Betrachter wahrnehmen.
Diese Glasplatten kommen kleinen Guckkästen, fotografischen Miniaturweltbühnen gleich, versuchen sie doch, den Gegenständen ihre durch das Medium verloren gegangene dritte Dimension zurückzuerstatten. Gleichzeitig wollen sie dem Betrachter einen Spiegel vorhalten – sie sind als Aufforderung zu verstehen, mit den jeweils eigenen Augen, mit der jeweils eigenen Geschichte abzutauchen in die Zeitlosigkeit der hier aufgenommenen Motive.
Gegenüber den Abzügen von Barytpapier, von denen im Katalog auch einige zur Kontrastierung wiedergegeben sind, erzeugt diese ungleich kompliziertere – und vor allem mit einer viel höheren Quote von Missgriffen und Blindversuchen erkaufte – Art Fotos zu entwickeln den Eindruck einer grundsätzlichen Verwitterung der Dinge, eines in permanenter Auflösungsgefahr schwebenden Zerfallszustandes, der originärer Teil der Gegenstände, diesen immer schon beigegeben sei – eine Eigenschaft der Stadt selbst, auf die Sibylle Mania ihre Kamera gerichtet hat. Verwitterung als der natürliche Zustand von Ruinen, zwischen denen sich der römische Alltag seit Jahrhunderten wie selbstverständlich abzuspielen scheint.
Ist Rom denn überhaupt une ville photogène? Es gibt eine seltsame Affinität zwischen den vielen Fotografien von dieser Stadt – neben Paris und New York wohl die meist fotografierte Stadt der Welt, so häufig schon abgelichtet, dass man auch sagen könnte: Rom ist nichts als eine alte Postkarte, nichts als eine morsche Filmkulisse – und dem antiken Fundament dieses Orts, wo sie siedelt und wovon sie noch immer zehrt: Diese Ruinen haben für uns ja eigentlich kein Alter mehr, weil sie für uns immer schon Ruinen waren – für Du Bellay, der den „Antiquités de Rome“ ein Sonettenbuch widmete, für Goethe, der in ihnen seine Initiation zur Kunst erlebte, für Brinkmann, der ihnen auswich, nur um im Schrott der Gegenwart noch größere Ruinen aufzuspüren; für uns selber, heute, jetzt, beim Betrachten der vorliegenden Fotografien.
Geben der Inhalt oder die Machart eines Fotos uns keinen wirklichen Aufschluss über sein Alter, seine Entstehung, seine Geschichte, so geht es uns mit ihm genauso wie mit den Ruinen: Wir kennen sein Datum nicht. Ein Foto könnte heute oder vor hundert Jahren aufgenommen worden sein – das Bild selber verrät es nicht; sein Alter erhält es erst dank der inneren Beziehung, die wir zu ihm eingehen können. Und natürlich kann die Zeit sich selber in einem Foto niederschlagen – gemeint sind hier nicht nur die Spuren der Zeit auf seiner Oberfläche und im Papier, sondern vielmehr auch die konkrete Dauer einer Aufnahme, eines Abzugs- und Entwicklungsvorgangs; und die Lichtverhältnisse, Kontraste, Schatten, Konturen, Linien, klar oder verwischt, der Hintergrund: all das sind die Zeithinweise, über die ein Foto verfügen kann.
Zwei von Sibylle Manias Motiven: Ein riesiger, selbst scheinbar Ewigkeiten alter Feigenbaum, der aus einem antiken Schutthaufen in der Felderlandschaft bei Rom ins Freie wuchert, in die sengende Sommerhitze hinein. Eine wuchtig-monströse Zitadellenruine, ein schwarzer Stein, eine Kaaba, um die sich wie um ein modernes Umspannwerk Drähte ziehen und zu deren Grundfesten der rumorende Stadtverkehr zirkuliert, aus Überall nach Nirgendwo. Diese Ruine wird noch stehen, wenn es uns schon nicht mehr gibt. Besonders tröstlich ist dieser Gedanke nicht – womöglich aber doch unter der Voraussetzung, wenn man all das, was auf diesen Fotos aufs Vergehen und Angehaltensein von Zeit hindeutet (letztlich ist alles, was in einem Foto oder Film sichtbar wird, ja aufs Vergehen und Anhalten von Zeit zurückführen) in einer neuen Ordnung sieht, wie es sie in unserem funktional abgerichteten Alltag gar nicht geben kann; eine Ordnung, wie sie überhaupt erst die Fotografie als Medium gebiert: Ein Stück zweiter Natur, an der leblose Objekte genauso teilhaben wie die Passanten, wie Steine und Fassaden, wie die Bäume, das Licht und der Staub.
Alles reagiert dort miteinander – im von der Kamera festgehaltenen Moment, der mehr als ein Zeitpunkt eigentlich ein Zeitschnitt ist – und schießt zusammen und beginnt ein zweites Leben zu führen, in dem alle Verbindungen möglich sind: es existiert eigentlich immer schon parallel zum gewöhnlichen Leben und wird durch das Fixierbad nur an die Oberfläche gebracht. Wir baden immer schon in dieser Substanz – es ist das Fixierbad der Träume, die wir in uns tragen, jederzeit, selbst wenn wir uns auf dem Pflaster des Alltags hektisch hin und her bewegen. Träume, die sich entwickeln und plötzlich vor uns stehen im Blitzlicht eines unwillkürlich angehaltenen Moments.
Wir verstehen sie auch dann noch nicht, wir wissen nur, es gibt diese andere Welt und diese andere Zeit, die ebenso die unsrige ist, neben uns her, wo die Organismen und Materie nurmehr ein Gewebe sind: Traumgewebe wie auf diesem Foto, das um die Ecke des Pantheons spielt, mit dem Rondell abgestellter Vespas und Passanten, die aus dem frühen Abendlicht heraustreten, und alles brüchig, fragil, ruinenhaft, voller Schrunden und Risse und man weiß plötzlich, warum man von da nicht wieder weg will, nicht wieder weg-schauen kann; es ist alles Ruine und deshalb wie für die Ewigkeit gemacht – was nicht fertig, noch nicht oder noch nicht wieder ausgeträumt, zu Ende erzählt worden ist, harrt auch noch seiner Zeit.
Es ist nicht wahr, dass Fotografien nur eine Gegenwart besitzen – genauso sind sie mit lauter Vergangenheit(en) angereichert und lassen Zuku(e)nft(e) aufscheinen, man muss nur genau genug draufblicken und die simpelste Postkarte kann zum Vexierbild werden, das uns noch in den Träumen heimsucht: Hier das Mädchen in Schwarz, das um die Ecke mit der Leuchtreklame biegt und von dem dein Auge sich nicht losreißen konnte – du bist ihr in Wirklichkeit noch nie begegnet und doch wirst du dem Bild von ihr ein Leben lang auf der Fährte sein, bis ihr euch irgendwann in die Arme fallt… Oder sehe ich nicht in jener entsetzlichen Starre und Stummheit des im Schatten der Bordgeschütze eines Zerstörers vor der Bucht von Neapel salutierenden Uniformträgers, der mein Großvater gewesen sein soll, die eingefallenen Wangen auf dem späteren Passfoto des britischen Prisoner of War in den Docks von Singapur angekündigt? Ich sehe nicht, worauf die Rohre der Geschütze gerichtet sind, ich sehe nur ihre Schatten in Nahaufnahme, das reicht für den historischen Alptraum aus.
Fotografien sind die Ruinen der Gegenwart, die wir in ihnen ‚fest’ gehalten glauben – alles, was im Moment der Aufnahme einmal „Gegenwart“ und lebendig war, ist in ihnen zerfallen und erloschen; und dennoch zeigen sie immer mehr, als wir gerade darin sehen. Die Aufnahmen von Sibylle Mania beziehen genau daher ihre Stärke und Evidenz. Mania befreit die Ruinen als Motiv von ihrem historischen Staub, welcher nichts wahrzunehmen mehr an ihnen übrig ließe, indem sie „die Ruine“ zum Prinzip ihres Entwicklungs- und Aufstellungskonzeptes macht. (Die Ruine eines Fotos: das zerfetzte Plakat. Ich erinnere mich an eine völlig zerfetzte Plakatwand auf einer Plattform der Bakerloo-Linie unterhalb von Waterloostation, London, unzählige im Lauf der Jahre übereinandergeklebter Plakate heruntergerissen, aber so, dass jeweils noch Streifen oder Fetzen von ihnen kleben blieben, als wären sie auf immer mit der Wand verwachsen, fragmentarisch Partien abgelichteter Gesichter Körper Gegenstände durchscheinend, ohne dass das, wofür sie einmal standen, ablesbar gewesen wäre: eine bloße „Material“-Collage noch, welche die Plakate auf das zurückführte, woraus sie bestanden – Papier Farbe Klebstoff Druckerschwärze.)
Träume sind die Ruinen unserer unvollendeten Zeit, Fotos die Ruinen unserer nie zu Ende gehenden Träume, Rom ein Traum, auf dem die Zeit, die Zeit heute und die Zeit unserer Großväter, wie Staub verfliegt – vielleicht der größte und fremdeste Traum, den es je gab: eine Fotografie, die endlich ans Licht bringt, was in der Dunkelkammer unsres Geistes auf Schritt und Tritt zusammenschießt (das Gestern und das Heute, die Antike und die Gegenwart, Kontinente weit entfernte Wirklichkeiten); der Traum, Kontur aus sanftem Licht geschöpft, das auf die schroffe Oberfläche trifft. Die Rom-Ansichten von Sibylle Mania bringen das Kunststück zustande, dass sie den Traum, auf dem Rom errichtet ist, den Traum von Rom, als Erbstück der Ahnen von einer Generation an die nächste gereicht, den Traum, den jeder für sich in seinem „Rom“ sucht, aus Schutt und Trümmern und Verwilderung ans Tageslicht ziehen – als porösen, verwitterten Gegenstand, zwischen zwei Glasscheiben wie ein Diorama anzuschauen, als Postkarte aus der Ewigkeit: die nur, wie die „ewige Stadt“ selber, ewig ist, weil sie immer schon Ruine ist.

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